"Voy a llevar este barquito a la orilla del mar": Las vidas y legados de Carlos Alfonzo y Fernando García

La investigadora Isabella Marie García, a través del programa Research Fellowship de Visual AIDS, reúne las historias de dos artistas cubanos, Carlos Alfonzo (1950–1991) y Fernando Garcia (1945–1989), centrándose en cómo su obra reflejaba la experiencia de ser inmigrantes cubanos y lidiar con una variedad de fuerzas políticas y sociales que actuaban en su contra. La conexión personal de García con la obra y la comparación de estos dos artistas da lugar a una sincera exploración del impacto cultural de la obra de arte.

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En 1987, los artistas cubanos Carlos Alfonzo y Fernando García presentaron su trabajo conjunto como parte de Public Art Indoors en la Biblioteca Pública Principal de Miami-Dade. Los dos artistas tenían mucho en común más allá de sus similitudes sobre el papel: su homosexualidad, sus experiencias de vivir en el exilio lejos de su patria caribeña y su trabajo en la floreciente escena artística del condado de Miami-Dade a finales del siglo XX. Su compromiso compartido por hacer el arte accesible al público, así como por reutilizar materiales encontrados y configurar el lenguaje en su obra, refleja un deseo mutuo de encontrar una comunidad y recrear un hogar en otro lugar. Su trabajo y sus obras de arte públicas, algunas de las cuales aún se pueden ver en la ciudad, allanaron el camino para una ola posterior de artistas nacidos en Cuba, especialmente aquellos con prácticas interdisciplinarias y abiertamente críticas. Alfonzo y García lo hicieron en el contexto de la Miami de los años 80, que luchaba por encontrar su identidad durante y tras la crisis del Mariel, las leyes de inmigración que enfrentaban a los inmigrantes cubanos y haitianos, los disturbios tras el linchamiento de Arthur Lee McDuffie, las guerras de la droga de los cowboys de la cocaína y el conservadurismo de la era Reagan.¹

Al encontrar las últimas pinturas de Carlos Alfonzo

de rodillas raspando 
contra el suelo 
rezando y orinando 
con vientres grandes
embarazadas de remordimiento

son negras
con profundos rojos de dolor

 

soy un bebé y una madre orgullosos 
todo a la vez
hay movimiento y reverencia 
reverencia en movimiento⁵

El deseo de Alfonzo de abandonar la isla se intensificó en 1978, al darse cuenta de que su expresión artística siempre estaría limitada por la crisis económica del país y la creciente censura bajo la dictadura de Castro. En 1980, a través de la crisis del Mariel, llegó a Estados Unidos en un barco a Cayo Hueso, dejando atrás a su hijo Alejandro, a su madre y a su hermana en Cuba. Fue detenido por llegar “sin previo aviso” y enviado por el Gobierno estadounidense al campo de detención de Fort Chaffee, en Arkansas. Las cartas que conservó su amante revelan la realidad de la vida en el campo: Alfonzo escribe en español que todo era una “pesadilla cruel, macabra e increíble.” En las cartas manuscritas, escritas en materiales encontrados, como un bloc de notas de la Cruz Roja Americana, se encuentran detalles adicionales sobre los recuerdos cotidianos del campo.

Los detalles de cómo Alfonzo llegó al sur de Florida desde su detención en Arkansas se pueden ver en una carta de amor fechada el 27 de junio de 1980, escrita en el reverso de una orden del Comité Intergubernamental para la Migración Europea (ICEM). El ICEM ayudó al reasentamiento de los refugiados del éxodo de Mariel de 1980.⁷  Alfonzo finalmente consiguió el patrocinio de su familia extensa, que le proporcionó comida, alojamiento y ropa, además de orientación para desenvolverse en los sistemas estadounidenses, como rellenar documentos para obtener la tarjeta de residencia y el permiso de trabajo.⁸  A pesar de reunirse con su tía materna Chuqui y su tío, tuvo que lidiar con la confusión de emigrar y vivir en el exilio, además de adaptarse al entorno urbano de Miami. Del Pilar ayudó a Alfonzo a conseguir un trabajo en el departamento de diseño del Mutiny Hotel en Coconut Grove (el propio lugar de trabajo de del Pilar), donde Alfonzo diseñó mosaicos para la residencia de Burton Goldberg, el fundador del hotel. La pareja vivió junta durante este tiempo en el 1045 de Pennsylvania Avenue en Miami Beach, donde Alfonzo también trabajó en una farmacia del Jackson Memorial Hospital.  ⁹

En septiembre de 2024 me encontré en el Hotel Mutiny con Carlos Gutiérrez-Solana, un artista cubano que había sido director del Programa de Artistas Visuales del Consejo de las Artes del Estado de Nueva York entre 1981 y 1991. Descubrí la habilidad de Alfonzo para compartimentar cuando Gutiérrez-Solana comentó que “mantenía separadas a muchas de las personas que conocía.”¹⁰ Gutiérrez-Solana conoció a Alfonzo en la recepción inaugural de 10 Out of Cuba: A Selection of Cuban Painters (Diez fuera de Cuba: una selección de pintores cubanos) en 1982, donde Alfonzo fue invitado a participar por la comisaría Inverna López. Gutiérrez-Solana quedó “encantado” con Alfonzo y recuerda haberse enamorado “sin ser correspondido” de él. Un plato de cerámica y una carta con ilustraciones que reflejan la simbología que caracterizaría gran parte de la obra de Alfonzo en la década de 1980 permanecen como testimonio de este romance en la colección de obras de arte de Gutiérrez-Solana. Digo todo esto para señalar la coherencia en la capacidad de Alfonzo para dejar rastros visuales de sus vínculos personales con estas personas en diferentes partes del mundo.

El traslado de García de Atenas a Atlanta marcó el inicio de la práctica artística de García orientada al público. De forma similar a como conocí a Alfonzo, descubrí a García a través de mi trabajo en la Galería LnS y de una investigación encargada y realizada en el Archivo Vasari de la Biblioteca Pública de Miami-Dade para contextualizar una serie de obras de García tituladas Jazz Babies (1988) y  Untitled (Calendar Series) (1982) que fueron aportadas por un coleccionista. Me pregunté por la importancia de Atenas y Atlanta en la trayectoria del artista, ya que finalmente regresó a Miami, donde pasó el resto de su vida.¹¹

En mi investigación, me puse en contacto con las universidades de Atenas y Atlanta, donde García pasó una década formativa de su vida. Para mi grata sorpresa, las ideas originales expresadas por las personas con las que trabajé en la galería de que “no se encontraba mucho fuera de Miami” quedaron desmentidas en las respuestas a mis preguntas, que fui recibiendo gradualmente por correo electrónico y que incluían fotos de anuarios y recortes de artículos de las exposiciones del artista en la ciudad.¹² Atlanta fue la plataforma para la obra por la que sería más reconocido en Miami. Según las palabras mecanografiadas de García, su interés por estudiar arte se debía a una temporada que pasó en Heidelberg, Alemania, al servicio del ejército estadounidense entre 1969 y 1971, tras completar su licenciatura en la Universidad de Georgia, en Atenas, en 1968. El artista se trasladó durante tres años y medio a la ciudad de Nueva York. Fue asistente personal de Dan Flavin, además de ayudar a artistas como Daniel Buren, Christo, Dorothea Rockburne, Sol Lewitt y Christo. Describió este periodo como “educación y experiencia de posgrado,” lo que le motivó a regresar a Georgia y cursar un máster en dibujo y pintura en la Universidad Estatal de Georgia en Atlanta a partir de 1972.

En enero de 2025, tras pasar un tiempo en Atlanta completando mi investigación en septiembre y octubre de 2024, tuve la oportunidad de visitar los Archivos Smithsonian de Arte Americano en Washington D. C., ya que trabajaba como asistente de producción para la toma de posesión presidencial. Durante mi investigación en Internet sobre el artista en otoño, descubrí que la mejor amiga de García durante diecisiete años, Nancy Clark, había donado una parte de sus objetos personales al archivo. Tras concertar una cita para ver los objetos en persona, pasé horas examinando fotografías íntimas, solicitudes de becas, correspondencia profesional, cartas personales y postales escritas a mano que el artista envió a sus tíos de Miami mientras viajaba por el mundo en la segunda mitad de la década de 1970.¹³

Según un ensayo sin atribuir que se encuentra en el archivo, García desarrolló un estricto sistema de organización para su práctica pictórica durante sus estudios de posgrado en la GSU. El ensayo señala que García 
"comenzó a llevar un diario en forma de calendario, utilizando símbolos para indicar eventos y citas específicas.” Continuó llevando estos diarios cuando se trasladó de nuevo a la ciudad de Nueva York en 1976, tras graduarse, donde el espacio limitado y la lucha por sobrevivir económicamente en la ciudad le impulsaron a crear pequeños lienzos que eran traducciones de su fascinación por el paso del tiempo. Así nació la serie Calendars, que se desarrolló a lo largo de cinco años y que García describe como “lo más constante que he hecho nunca.” El ensayo explica:

Aunque se trata de agradables composiciones asimétricas de formas y colores repetidos sobre lo que parece ser un lienzo con forma, cada forma, su ubicación y el número de veces que se repite son muy significativos para García. Al igual que en sus pequeños diarios, las formas simbolizan “acontecimientos emocionales, físicos y sexuales,” sobre los que no da más detalles. Algunos lienzos tienen gruesas líneas horizontales que atraviesan secciones del “mes,” lo que indica los momentos en los que García estaba de viaje. Explica que cuando viaja no lleva consigo su diario, y tachar el tiempo que ha estado fuera ‘sigue siendo coherente con la idea de documentación. Esto puede romper con la tradición, pero estas no son pinturas tradicionales. La forma literal del objeto me la da el mes. La frecuencia de los acontecimientos me la da el momento en que ocurren, sobre lo que no tengo ningún control.’

García expuso por primera vez su obra en exposiciones colectivas en la Heath Gallery de Atlanta a partir de 1975, entre ellas Grid Structures / Gradation Systems en mayo de 1976, donde expusieron juntos artistas que “utilizan como estructura referencial algún tipo de cuadrícula, explícita o implícita, o un sistema de series o progresiones resultante de la disposición de rangos y órdenes,” reconociendo la entrada de García en este estilo de creación de marcas dentro de una comunidad más amplia. Sus Calendars se estrenaron públicamente en su primera exposición individual en la galería en 1978. La notoriedad pública de García en la ciudad de Atlanta es señalada por Clyde Burnett, editor de arte del Atlanta Journal Constitution, quien describió los Calendars de García como “muy atractivos, atrevidos y coloridos.”¹⁴ En el anverso de la postal de la exposición, un sistema de cuadrícula modular creado con pintura negra y roja lleva los números del uno al treinta, con una barra roja que atraviesa un cambio repentino de números que están desordenados en medio de esta secuencia.¹⁵

En 1979, García comenzó a dividir su tiempo entre Nueva York y Miami, donde ahora vivían sus padres tras abandonar Cuba. En Miami, trabajaba a tiempo parcial raspando cascos de barcos en el puerto deportivo de Coconut Grove. Este trabajo significaba que el artista pasaba la mayor parte de su tiempo al aire libre: “El contraste entre el gris del cielo de Nueva York y los vivos azules y verdes del entorno de Miami, así como las puestas de sol que contemplaba casi ritualmente, le impresionaron enormemente. Esto le inspiró una serie de dibujos que trataban sobre la duración de la luz del día [...] García plasmó sus observaciones, casi románticas, de una manera científica.” 

Los 4000 dólares que García recibió al ganar la beca de la Fundación CINTAS en 1978 le permitieron ejecutar una serie de pinturas rectangulares en azul y negro que, en su opinión, representaban un período de veinticuatro horas. Tras obtener las horas exactas del amanecer y el atardecer del Centro de Huracanes de la Universidad de Miami, dividió cuarenta y ocho intervalos verticales que representaban treinta minutos cada uno con cinta de pintor, utilizando el azul inspirado en el cielo de Miami para representar el día y el negro para representar la noche. Se aplicaron hasta dieciséis capas de pintura sobre el lienzo, sin que dos lienzos fueran iguales, ya que dependían de los cambios estacionales a lo largo del año. La serie Daylight se expuso en 1979 en una exposición individual en la Galería Nobe de Nueva York. Más tarde ese mismo año, García regresó a Miami a tiempo completo, ya que encontraba Nueva York “tan agotadora como estimulante.”¹⁶

Del Pilar le regaló a Alfonzo una mesa de dibujo mientras trabajaba en el Hotel Mutiny, con el fin de replicar su antiguo estudio de La Habana y disminuir el impacto emocional de la traumática secuencia de acontecimientos que siguió a su éxodo de Cuba. Alfonzo reavivó gradualmente su mano creativa, pero en el proceso saltó de una ciudad importante a otra en Estados Unidos. Su mente se expandió enormemente gracias a la calidad de los artistas y las obras expuestas en instituciones neoyorquinas como el Museo de Arte Moderno y el Museo Solomon R. Guggenheim. Tras romper con del Pilar, regresó a Miami y, finalmente, a Los Ángeles entre el verano de 1983 y la primavera de 1984. Sus motivos se agudizaron enormemente en su intensidad simbólica y significado espiritual en términos de realismo en la representación y frecuencia con la que aparecían en las composiciones. Alfonzo solía incorporar materiales encontrados en su arte, especialmente bolsas de papel durante la década de 1970, y en la primera mitad de la década de 1980 comenzó a utilizar lonas de coche como sustratos, como en The Feast of Wrath (1983-84) y Petty Joy (1984). En estas obras incorporó imágenes como ojos, cuchillos, coronas y lenguas, que se repetirían a lo largo de su práctica posterior. Me pregunto si estos símbolos reflejan las experiencias de Alfonzo con su separación de un amor de toda la vida y la dificultad para adaptarse a Miami, muy alejada de su vida en Cuba y que le obligó a entablar nuevas amistades y comenzar su práctica artística desde cero.

Tras instalarse en Miami y entrar en contacto con Barbara Young y Margarita Cano, importantes conservadoras y bibliotecarias que trabajaban en el Sistema de Bibliotecas Públicas de Miami-Dade, García creó y expuso instalaciones fundamentales como 10, 865 (1980) en la antigua sede de la Biblioteca Central, frente al Bayfront Park, titulada así por el número de cubanos que acamparon y protestaron en la embajada peruana en La Habana en vísperas de la crisis del Mariel. La instalación muestra collages realizados con páginas de Granma, el periódico oficial del Comité Central del Partido Comunista de Cuba, y del Miami Herald, en los que el artista tachó algunas secciones con pigmento rojo y en otras estampó las palabras “Día 1,” “Día 2,” y así sucesivamente hasta completar los sesenta y tres días que duró el éxodo masivo.¹⁷

Todos los caminos llevaron a Alfonzo de vuelta a Miami. Regresó en abril de 1984 y vivió allí hasta el final de su vida, en 1991. Durante este periodo, reforzó la iconografía de sus pinturas. Desarrolló un estilo característico para contar narrativas sobre su identidad y su experiencia vital como hombre cubano gay, inspirándose en la fe a través de capas de mosaicos de colores vibrantes. Recibió reconocimiento no solo en la escena artística de Miami, sino también a nivel nacional e internacional, al seguir retratando una creciente conciencia de la violencia que fermentaban con la epidemia del sida a través de obras como Still Life with AIDS Victim (1990), que recontextualiza el estilo tradicional de un bodegón con un cuerpo descansando sobre lo que parece ser una cama de hospital y una lápida junto a una cruz invertida en la parte superior izquierda del cuadro. Creada tras la pérdida de su amigo íntimo, el artista y conservador Sheldon Lurie, que siempre fue un defensor de la obra de Alfonzo, esta época marcó un estado emocional particular de rabia para Alfonzo.

En la primavera de 2025, visité y vi fotografías de la antigua casa y estudio de Alfonzo en La Pequeña Habana y, aunque las décadas han alterado su aspecto superficial, el lugar sigue dando una idea del entorno del artista, que dedicaba más tiempo a sus pinturas, cerámicas y esculturas.¹⁸ La adoración y la fe de Alfonzo en la santería se reflejan en obras como Babalú Ayé (1987) y Yemayá (1987), que, según me contó un ávido coleccionista, iban a ser donadas e incorporadas a una exposición de vidrieras para una iglesia santeria en Miami que nunca se construyó.¹⁹

Las exposiciones e instalaciones a gran escala de García, como Calendars (1980) en el Sistema de Bibliotecas Públicas de Miami-Dade: The Artmobile; Projections (1983) en Art and Culture Hollywood; Full and ½ Full (1984) en la Biblioteca Regional West Dade; y Making Purple (1986) en la estación de metro Okeechobee, reflejan la insistencia de García en hacer que su obra fuera accesible al público en general. Con BH/2 (1981), instalada en tres lugares —el Sistema de Bibliotecas Públicas de Miami-Dade Coral Reef, el Hollywood Federal Savings Bank en Coral Gables y el Miami-Dade South Campus—, García unificó tres espacios comunitarios independientes en una experiencia singular al convertir cada uno de los lugares en un vértice de un triángulo. Tras trazar físicamente un triángulo entre los tres lugares en un mapa del condado de Miami-Dade, presentó una única exposición simultánea en todos ellos. Cortó un triángulo en el suelo con una pala en el césped fuera de uno de los recintos; esta incisión ha sido cubierta desde entonces, pero su existencia se conmemora en un B-roll silencioso que se encuentra en las Colecciones Especiales y Archivos del Sistema de Bibliotecas Públicas de Miami-Dade. ²⁰
 Al mostrar su obra en estos espacios públicos, García llevó el arte a las masas, involucrando a personas que quizá nunca hubieran visto arte en galerías y museos. En otro vídeo de archivo que se encuentra en la base de datos del MDPLS, reflexiona: “Intentó destacar las actuaciones. Al menos cuatro o cinco de ellas tuvieron lugar en el Centro Cultural de Miami-Dade, en el centro de la ciudad. Otras se celebraron en pequeños cafés de La Pequeña Habana, en aparcamientos o en lugares donde el espectador medio, la persona que estaba allí, es el tipo de persona que quizá nunca entraría en una galería o un museo. Se trataba de llevar el arte a la gente.”²¹

La estancia de García en Miami fue formativa: entabló amistades duraderas y llevó alegría a su comunidad. A lo largo de la década que vivió en la ciudad, comenzó a presentar cada vez más obras efímeras (documentadas meticulosamente a través de bocetos y por fotógrafos que el artista contrató) que garantiza la accesibilidad de su práctica a un público más amplio, más allá de los presentes en ese momento. El acto de documentar era el arte en sí mismo. Miami era un patio de recreo para que los conceptos cobraran vida, a medida que surgía la confianza de García en sí mismo, como se veía en su alegría y su capacidad para incitar la camaradería en las invitaciones a sus seres queridos para que participaran en estos proyectos conceptuales. Por ejemplo, el artista envió un cuestionario a sus amigos —entre los que se encontraban marchantes de arte, artistas, bibliotecarios y educadores— solicitando sus respuestas sobre alimentos, películas, joyas, aromas “eróticos,” etc. Los cuestionarios individuales, escritos a mano y decorados por los participantes, se distribuyeron en forma de folletos en una exposición colectiva de arte erótico en la Galería Lanvin el día de San Valentín de 1984, organizada por el artista. En Performance: Concrete Poetry (1985), la artista, junto con su colaborador habitual Antonio Dos Santos, inmortalizó la poesía con carga sexual trazando con el dedo en hormigón húmedo que se secó con el tiempo, con versos que decían: “desgarrándose con mis dedos / cada gemido me enfurece hasta el clímax / y dejar en ti mi huella / y endurecerte.” 

En 1984, García pasó a formar parte de un colectivo de artistas de Miami conocido como NADA, que en el comunicado inmediato del grupo encontrado en el archivo de la casa de Rafael Salazar en Hialeah significa lo siguiente: “Se unieron bajo el nombre de NADA, un nombre que no fue elegido tan casualmente como el que eligieron los dadaístas. NADA podría significar “No Art Dealers Allowed” (No se admiten marchantes de arte), pero no es así. Si la nada que implica NADA significa algo, podría ser la idea de que los artistas sienten que no deben nada a las prescripciones críticas o populares, implícitas o explícitas.” El grupo de artistas multidisciplinares colaboraba frecuentemente en proyectos y organizaba exposiciones guerrilleras en lugares insólitos, como el MetroRail de Miami, el mercadillo Tropicaire, la Biblioteca Pública de Miami-Dade y el Museo Cubano. Su sede era la cafetería Coral Coffee Shop, en el 1247 de Coral Way, donde se celebraban “veladas”  para “ofrecer un ambiente acogedor a los artistas interesados en una buena conversación y un buen café cubano.” 

Garcia, que ejercía como educador en el campus sur del Miami-Dade College —el ahora desaparecido International Fine Arts College and Metropolitan Museum School—, también educaba a través de sus instalaciones de estilo pizarra. Su obra Anti-Bilingual Bigot (1987), que se asemeja a una pizarra de aula tachada, criticaba abiertamente una ordenanza del condado de Miami-Dade de 1980 que restringía los fondos del condado para promover la comunicación en cualquier idioma que no fuera el inglés.²² Utilizando extractos de Don Quijote de Miguel de Cervantes como fondo, García cubrió el texto español con pintura. García no temía informar a los espectadores sobre el daño que causaba esta censura y eliminación cultural, especialmente en una época en la que Miami recibía grandes oleadas de inmigrantes. La instalación incluía una cinta de audio en la que García recitaba poesía de Federico García Lorca en español; el altavoz del que emanaba estaba oculto detrás de una pila de libros en idiomas extranjeros y parte de una lápida de mármol. La instalación era sin duda una forma de resistencia, al tiempo que mostraba su interés por la literatura y el derecho.

Al plantearme por qué Alfonzo y García debían dialogar en este ensayo, quise contextualizar cómo se recordaba a dos artistas que expusieron juntos en la comunidad y fallecieron con dos años de diferencia. En 1993, un grupo de inversores compró el patrimonio de Alfonzo, lo que contribuyó a mantener su obra en circulación y a elevar su prestigio, como se ha podido ver en numerosas exposiciones póstumas. 

Espero visitar pronto la casa de Clark, la mejor amiga de García, en Fort Myers, y la de Rafael Salazar, un fotógrafo afincado en Hialeah que formaba parte del colectivo de artistas NADA junto con García. Al enviar por correo postal a los comisarios los folletos de la exposición que diseñe e imprimí para Laundromat Art Space, me doy cuenta ahora de que no hay necesidad de pedir permiso. Se trata de tomar la iniciativa de visitar los archivos en persona, hablar con aquellas personas que son fundamentales para comprender mejor a Alfonzo y García como personas, en primer lugar, y como artistas, en segundo lugar. De este modo, el trabajo continúa manteniendo sus nombres en la conversación sobre la mirada retrospectiva a la historia para seguir adelante como artistas que trabajan ahora en Miami. Que esta sea la primera de muchas oportunidades futuras para arrojar luz sobre aquellos que nos dejaron demasiado pronto.

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